木材也同样受到重视，因为相对来说木材比较轻，柔韧性好，而且可以用它轻易制作出那些奔放的姿势和伸展的胳膊，如果这些用大理石和青铜来制作就非常困难，人们甚至还可以移动用木材做的雕像。树干的直径限定了各个部分的极限，但是结合处能被轻易切开，用来重新制成像《圣母领报》这样广为流行的形象。赞助这样作品的行会经常会给雕像穿上外衣，以同礼拜仪式日历或是神圣事件相符合。注明是年和年的两个来自蒙塔尔奇诺（Montalcino）的圣母领报雕像，被分别放在了祭坛画的两边。这两个形象也许是雕刻家和装饰木材的画家二人合作的成果。年，德拉·奎尔恰为圣吉米尼亚诺（SanGimignano）提供了一组相似的圣母领报雕像，他在其中一尊雕像上签上了自己的名字，而画家马蒂诺·迪·巴尔托洛梅奥（MartinodiBartolomeo，—）则在另一尊上签了名并注明了日期。
在天使加百列的基座上有一则铭文告诉观众，这两个雕像是由在其他方面不太出名的艺术家马埃斯特罗·阿尼奥洛为蒙塔尔奇诺的制鞋匠行会制作的。铭文中写道：“这个天使由制鞋匠行会制作。安杰洛年雕刻了它并绘以了色彩。”当时托福·巴尔塔利尼是修道院院长。
圣母领报人物，彩色木雕，年，圣吉米尼亚诺教堂。这位艺术家终其一生都以雅各布·德拉·奎尔恰或雅各布·德尔·丰特（在他创作了锡耶纳的欢乐喷泉之后）闻名于世，他在圣母玛利亚像的基座上签下了“HocopusfecitMagisterGiacopusPierideSenis”（意为“本作品由锡耶纳艺术家雅各布·迪·皮耶罗完成”）。年，画家马蒂诺·迪·巴尔托洛梅奥在天使上签名并标明了日期。来自年4月的文献显示，雕刻这些人像的费用相当高昂，总计有里拉10索尔多。
与此类似，陶制形象也被涂上了颜料，并以更为复杂的方式来分组。正如木材一样，黏土具有便宜、重量轻、柔韧性好和容易处理的优点。然而，用粘土做材料并不是一点成本也没有。这既需要烧制的窑、做燃料的木材和高质量的黏土，也需要釉料的化学元素。专门从事锡釉陶器生产的制造商们（在意大利，这种像玻璃一样光滑的锡釉陶器让大多数精英家族的餐桌增光不少），对于他们技术的特殊之处既骄傲又秘不示人。例如，为了获得虹彩陶（lustreware）那样特殊的光辉，就不得不将陶坯烧三次。尼可洛·德尔·阿尔卡为《哀悼基督》制作塑像的过程也需要相似的投入。他需要一个巨大的火炉，并且面临着在烧制过程中陶坯收缩和碎裂的问题，这也是所有用黏土烧制会遇到的共同问题。这些塑像还得被挖空，并被分成几个部分——基督的塑像就被分成了三个部件来烧。在涂上石膏粉和颜料之前（以使任何瑕疵都能被掩盖），艺术家需重新装配这件作品。
年左右，组成了佛罗伦萨雕塑家卢卡·德拉·罗比亚（LucadellaRobbia，/—）作品《圣母往见》的两座雕像也是以相似的方式制作，它们是为皮斯托亚的圣乔万尼·福奥尔奇维塔斯（SanGiovanniFuorcivitas）教堂制作的。这两个女人身体的下半部分被分别塑模，但是在上半部分，德拉·罗比亚就在圣伊丽莎白的肩膀上塑造并烧制了圣母的右手，这显示出他已经仔细考虑了两个形象之间的联系。源于锡釉陶器的锡釉技术，使他的作品既经久耐用又色彩斑斓，这证实了锡釉技术流行于整个托斯卡纳和国外，包括各个样式的艺术产品，从自由站立的雕像到圣坛雕刻和徽章都是如此。
他的作品是先用粘土塑模，然后再以正常的方式焙烧。接下来，这些作品好像被当作珐琅般处理，艺术家用铅、锡氧化物和得自钾盐的玻璃质材料覆盖住作品表面，这就提供了一个稳固的白色底面，严格限制数量的彩色釉料被涂在这个底面上。之后作品将被再次焙烧，当颜料和釉料熔合后，最终产生了绚丽的色彩，这种色彩能保持几个世纪不变。同样重要的是，与雕刻大理石相比，完成这些作品要快得多，并且还不必进口大理石或再雇用一个画家。釉料的配方和上釉步骤被视为工业秘密，当卢卡·德拉·罗比亚去世时，他将配方留给了他的侄子安德烈亚（Andrea），以此来确保这位年轻人的命运。
《圣母往见》，珐琅陶，约年，圣乔万尼·福奥尔奇维塔斯教堂，皮斯托亚。在—年间，卢卡·德拉·罗比亚开始试验随后将为他在陶器界建起声誉的锡釉技术。尽管他的大部分作品都有详尽的文献记载，然而与这件《圣母往见》相关的记载只有年10月的一次捐赠（为了这些人物永远熠熠生辉），捐赠人是皮斯托亚最富裕家族之一的一位女性成员，雅各布·迪·内里·德·菲奥拉万蒂的寡妇蒙纳·比切。
锡釉陶器的釉料与玻璃制品密切相关，也是科学技术和非同寻常的材料的延伸。这些技术和材料在欧洲大陆的艺术品中很明显，但是最显著的是在威尼斯的慕拉诺岛（Murano）。透明性是玻璃作为豪华奢侈品的因素之一。为了制造清晰透明的玻璃，商人们从叙利亚进口玻璃的主要成分，一种高质量的钾盐，来自钙化的植物。
自中东返回的船上满载了轻质的棉花，这些钾盐是作为压舱物来使用的。并且，自13世纪开始，威尼斯政府就禁止这种钾盐从本市出口。人们将这些草木灰与来自威尼托（Veneto）和伦巴第的河水中的水晶鹅卵石及沙子混合在一起。制造焙烧玻璃用的坩埚所需的黏土来自君士坦丁堡。在高品质材料和制作上的巨大投入，加之政府严格控制生产数量，强硬限制工匠和原材料的出口，所有这些都使威尼斯的玻璃在14和15世纪受到众人的追捧。彩色玻璃的生产是通过在混合物中加入不同的金属实现的，专家们还广泛地使用彩色釉料（例如特伦托的紫水晶色盘子），这些专家（包括许多女性）通常是为火炉的主人工作而不是直接为客户服务。生产的数量是非常巨大的。在维罗纳一位生产者年的产品清单上，就列有大约四万件，主要是各种样式的酒器。
玻璃盘，15世纪中期。这件幸存下来的玻璃盘保存状况良好，并且饰有葡萄、葡萄藤上的叶子、孔雀和其他的鸟类。在盘子的中心，这位女性人物看起来好像戴着一个法国风格的头巾，这种头巾在15世纪中期非常流行。
比普通的彩色玻璃要贵得多的是清澈透明的水晶玻璃，这是对自然界中极其稀少的透明石英的仿制。整个14世纪，慕拉诺都在制造这种水晶玻璃。但是到了年代中期，一位名叫安杰洛·巴罗维耶（AngeloBarovier，年去世）的专家已经被称颂（也许是杜撰）发明了提纯叙利亚草木灰的新方式，这就有可能制造出半透明的玻璃，而在今天人们想当然地认为这是轻而易举的。由他的儿子和女儿继承的工作室，后来因为生产乳白玻璃而著称，这种玻璃用来刻意模仿中国的瓷器，在15世纪，意大利人依然无法复制出这种瓷器。
彩色玻璃经常被认为是中世纪的专属领域，而类似尼可洛·达·瓦拉洛为米兰大教堂制作的彩色玻璃镶嵌画这种15世纪的表现形式，直到现在才被给予了它应得的重视。制造彩色玻璃需要上釉工人和画家之间的通力协作，他们的工作是紧密结合在一起的。例如，圣弥额尔教堂窗户的设计者是14世纪末的画家阿尼奥洛·加迪（AgnoloGaddi，约—）和15世纪初的洛伦佐·莫纳科（LorenzoMonaco/—/）以及洛伦佐·吉贝尔蒂。这种工作仅仅是一个领域，在这个领域中擅长不同技艺并且属于不同行会的艺术家们共同进行劳动。冗长的目录列表就是由这样的相互交换构成的。例如，加迪同样也设计雕塑，他曾为有关佛罗伦萨的兰齐长廊（LoggiadeiLanzi）的寓言形象提供多幅素描。